Herbert von Karajan

Herbert von Karajan (Salzburgo, 5 de abril de 1908 - Anif, cerca de Salzburgo, 16 de julio de 1989), fue uno de los más destacados directores de orquesta austriacos del periodo de posguerra. Dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlín durante treinta y cinco años. Realizó más de 900 grabaciones y vendió más de 300 millones de discos en todo el mundo.

Reverenciado y detestado, siempre polémico, si hay un músico que represente mejor que nadie la dirección orquestal durante el siglo XX, ese ha sido Karajan. Por un lado su carisma, su forma apasionada de acercarse a la música, su capacidad única para arrancar las más brillantes sonoridades a la orquesta (aunque basado en una realidad, se ha convertido ya en un tópico hablar del «sonido Karajan») y, por otro, tanto su culto a la técnica y los estudios de grabación como su profundo conocimiento del mercado discográfico lo convirtieron en la batuta más popular y aclamada de toda la centuria y también en una de las más vilipendiadas por quienes le criticaban su afán megalómano, su superficialidad a la hora de afrontar el repertorio y su conservadurismo estético, cerrado a las nuevas corrientes musicales de su tiempo. Acusaciones estas que, siendo ciertas en el fondo, no pueden hacer olvidar su magisterio en la interpretación de las grandes obras del repertorio sinfónico y operístico romántico, con Beethoven, Chaikovski y Richard Strauss a la cabeza.

Hay un consenso general sobre el don de Karajan para extraer una bella sonoridad de una orquesta. Donde la opinión varía es acerca de los grandes fines estéticos para los que el sonido Karajan era empleado. El crítico estadounidense Harvey Sachs analizó la postura de Karajan así:

Vemos que Karajan eligió un sonido para todo propósito, altamente refinado, enlacado, calculadamente voluptuouso que podría ser aplicado, con las modificaciones estilísticas que estimaba necesario, a Bach y Puccini, Mozart y Mahler, Beethoven y Wagner, Schumann y Stravinski... muchas de sus interpretaciones tienen una cualidad prefabricada que otros como Toscanini, Furtwängler y otros nunca tuvieron... muchas de las grabaciones de Karajan son exageradamente pulidas, una suerte de contraparte sonora a las películas y fotografías de Leni Riefenstahl.

Sin embargo, el crítico y comentarista Jim Svejda ha dicho que el estilo de Karajan anterior a 1970 no parece tan calculadamente pulido como su estilo posterior.

Este estilo general impacta a muchos oyentes en diferentes grados de pareceres sobre el logro final en la música de diferentes épocas. La información en la Web sugiere que de las numerosas grabaciones de Karajan, aquéllas del repertorio principal romántico del siglo XIX a menudo atrae mayor admiración (y muchos comentan que sus grabaciones de las sinfonías de Beethoven dan la norma para otras versiones de las mismas), pero hay menos afecto por su obra en la música del clasicismo, siendo estas y sus incursiones en la música barroca más bien mediocres.

Dos reseñas que podrían considerarse representativas de la muy leida Guía Penguin de Discos Compactos pueden servir para ilustrar este tema.

• Respecto de una grabación de Tristán e Isolda de Richard Wagner, una obra romántica muy importante, los autores del Penguin dicen «La de Karajan es una interpretación sensual de la obra maestra de Wagner, cuidadosamente hermosa y con una ejecución bastante refinada de la Filarmónica de Berlín... una excelente primera opción».

• Acerca de la grabación de las sinfonías París de Haydn, los mismos autores dicen, «un Haydn a lo big-band con una venganza... No se puede dejar de pasar que la calidad de la ejecución orquestal es soberbia. Sin embargo, son versiones pesadas, más cercanas al Berlín Imperial que a París... los Minuetos son también muy lentos... Estas interpretaciones son tan carentes de encanto y de gracia para ser recomendadas de corazón».

Con respecto a la música del siglo XX, Karajan fue criticado por haber dirigido y grabado casi exclusivamente obras compuestas antes de 1945 (Mahler, Schoenberg, Berg, Webern, Bartók, Sibelius, Richard Strauss, Puccini, Ildebrando Pizzetti, Arthur Honegger, Prokofiev, Debussy, Ravel, Paul Hindemith, Carl Nielsen y Stravinski), si bien grabó dos veces la Sinfonía n.º 10 (1953) de Dmitri Shostakóvich, y estrenó el Trionfi de Afrodite (Teatro alla Scala, de Milán, 13 de febrero de 1953) y la De Temporum Fine Comoedia (en el Festival de Salzburgo el 20 de agosto de 1973), ambas del compositor Carl Orff.

El misterio de los misterios

Misterio es, a mi entender, todo aquello de lo que siempre cabe seguir preguntándose. De lo que se tiene alguna noticia, pues sólo de lo que se tiene noticia es posible preguntarse. Pero, para que sea posible aún preguntarse por algo, la noticia que de ello se tiene ha de ser insignificante -insuficiente, al menos- respecto de la ignorancia en que la noticia misma nos deja. Ha de ser como el sonido de las palabras humanas en medio del ruido. Para que el significado de las palabras pueda llegar hasta nosotros han de ser audibles. Si el silencio no las envuelve en alguna medida, se vuelven insignificantes: apenas una voz humana en medio del ruido. El silencio, por cierto, no se limita a envolver su sonido haciendo posible su audición. El silencio envuelve también su significado: lo que no puede ser oído no puede ser entendido. Pues bien, si misterio es todo aquello de lo que se puede siempre decir algo -a modo de pregunta-, misterio de los misterios será el silencio que envuelve las palabras con las que se habla del misterio. Es, en realidad, el mismo silencio que envuelve toda palabra humana. Es el silencio del que nunca se habla, sobre el que nadie se pregunta: sin él, no obstante, todas las palabras humanas se volverían insignificantes. Si no hubiera silencio, misterio de los misterios, no habría misterio porque el misterio existe sólo para quienes tienen de él alguna noticia. Para quienes hablan de él sin cesar con palabras humanas.

El misterio de los misterios se abre ante nosotros cuando nos preguntamos si hay algo -o alguien- por lo que, tal vez, aún no nos hayamos preguntado. Algo, pues, de lo que nada sepamos porque de lo que sabemos ya algo es de lo único sobre lo que podemos preguntarnos lo que nos falta por saber. De lo que nada sabemos, en cambio, nada podemos preguntarnos. El misterio de los misterios se abre ante nosotros cuando nos preguntamos si hay algo -o alguien- más acá de todo lo que sabemos. Algo más acá de lo que podamos ver u oír, sentir y comprender. La primera manifestación de lo que nada sabemos aparece para nosotros en el más antiguo de los textos que nos ha dejado la literatura griega. Me refiero a la Teogonía de Hesíodo, poeta y pastor del siglo VIII a. c. Esta obra se abre con un proemio dedicado a las Musas y de ellas se dice que “enseñaron una vez a Hesíodo un bello canto mientras apacentaba sus ovejas al pie del divino Helicón”. Las Musas son deidades hermanas entre sí -todas ellas “de iguales pensamientos”- cuya única tarea consiste en alabar con su canto la augusta estirpe de los dioses, la raza de los hombres y los violentos Gigantes. Narran, de este modo, ellas al unísono el presente, el pasado y el futuro del mundo: la totalidad, en suma, de lo que nos seguimos preguntando los seres humanos. El misterio.

Pero el misterio de los misterios no se abre ante nosotros con la pregunta sino con el silencio, del que nunca se habla, sobre el que nadie se pregunta. Y el silencio empieza su historia sobre la nevada cumbre del Olimpo, que retumba al propagarse por todas partes el delicado canto de las Musas. El silencio empieza su historia allí donde el ser humano ha podido tener la primera experiencia del silencio: en medio de eso que hoy llamamos “naturaleza”. “Naturaleza” o “silencio” son palabras demasiado comunes como para expresar la riqueza de lo que se nos da a los mortales en una diversa multiplicidad de manifestaciones. Hay, en efecto, el silencio del viento, ante todo, al que las Musas lanzan su voz maravillosa. Sin el silencio del viento las Musas no podrían hacer oír su voz, que llega hasta los palacios de los inmortales. El silencio de la montaña grande y divina del Helicón, que sirve de morada a las diosas. El silencio de la niebla, que envuelve a las diosas en su marcha al abrigo de la noche. El silencio de las aguas del Permeso, donde lavan ellas su suave piel.

Sabe el poeta que la montaña no es la niebla o que las aguas no son el viento porque sabe distinguir el silencio de la montaña del silencio de la niebla. Y el silencio de las aguas del silencio del viento. El no inspirado, en cambio, no sabe distinguir el silencio de cada cosa. Todos los silencios son, para él, silencio: siempre el mismo silencio. Pero el silencio no existe sino como expresión de nuestra propia ignorancia. Nunca se debería hablar del silencio ni debería tampoco preguntarse nadie por él porque el silencio no existe. Lo que existe es el silencio de la montaña, diferente del silencio de las aguas o del silencio del viento. Y no existe tampoco la naturaleza en sí misma. Lo que existe es una multiplicidad de cosas que sólo por comodidad -por ignorancia- llamamos “naturales”. Para el no inspirado todo es lo mismo, es decir, nada tiene existencia concreta porque nada de lo que existe realmente puede ser lo mismo que otra cosa. Para el inspirado, en cambio, todo es diferente, es decir, todo tiene una existencia concreta. Todo tiene su silencio propio: la montaña, el agua, el viento, la niebla. Todo es distinto porque tiene un silencio diferente.

 Autor: Víctor Márquez Pailos

Anécdota de San Benito Abad

 Un día el niño Plácido fue a sacar agua del algo, pero cae el agua y lo arrebata la corriente. 

  Benito estaba en su celda tuvo conocimiento del hecho y llamó al hermano Mauro y le da la orden de ir a socorrer al niño y le imparte su bendición, Mauro va a prisa, creyendo que camina sobre tierra firme avanza sobre el agua, toma al niño de los cabellos y regresa a la orilla y recién allí se da cuenta de que había andado sobre las aguas. 

   El niño luego cuenta que él veía sobre su cabeza la capa del abad y estaba creído que era él el que lo sacó del agua.

ABBA JOSE. “Tres acciones a los ojos de Dios”

José, el Tebano, dijo: “Tres acciones son estimables en el hombre a los ojos del Señor: cuando, estando abrumado por la enfermedad y las tentaciones, él las acoge con reconocimiento; en segundo lugar, si todas sus obras se cumplen puramente a la presencia de Dios, sin rastros de lo humano y, en tercer lugar, cuando permanece sumiso a su Padre espiritual renunciando a su voluntad personal. Esto último merece una corona eminente”.


Autor: Abadía del Tepeyac

EL ABAD ARSENIO Y SU HUMILDAD

Los ancianos contaban que un día regalaron a los hermanos de Scitia unos pocos higos. Y como eran tan pocos, no le enviaron nada al abad Arsenio, para que no lo tomase como ofensa. El abad Arsenio lo supo, y no acudió, según la costumbre, a la asamblea de los hermanos, diciendo: «Me habéis excomulgado al no darme nada del regalo que el Señor ha enviado a los hermanos, del cual no fui digno de participar». Al oírle se edificaron todos de la humildad del anciano. Vino el sacerdote y le llevó algunos higos y le acompañó a la reunión rebosante de alegría.


Autor: Abadia del Tepeyac

EL ABBA ANTONIO Y EL SILENCIO

Unos hermanos de Scitia quisieron ver al abad Antonio. Se embarcaron en una nave y se encontraron en ella un anciano que también quería ir donde Antonio. Pero los hermanos no lo sabían. Sentados en el barco hablaban de las sentencias de los Padres, de las Escrituras y de sus trabajos manuales. El anciano guardaba silencio. Al llegar al puerto supieron que también él iba en busca del abad Antonio. Cuando se presentaron, el abad Antonio les dijo: «Buen compañero de viaje encontrasteis en este anciano». Y luego dijo al anciano: «Padre, has encontrado unos buenos hermanos». Pero el anciano le respondió: «Son buenos pero su habitación no tiene puerta. En su establo entra todo el que quiere y desata el asno». Esto lo decía porque los hermanos hablaban de todo lo que pasaba por su cabeza.

Autor: Abadia Tepeyac

HOMILÍA DOMINGO DE RAMOS

(Isaías 50:4-7; Filipenses 2:6-11; Marcos 14:1-15:47)

“Te amo”. Tal vez nos hayamos oído estas palabras hoy. Pues, no sólo los novios las hablan como sus últimas palabras en la noche. Se ha hecho costumbre que las madres las dicen como las últimas palabras a sus hijos cuando los dejan en escuela. Los esposos también las repiten cuando terminan una conversación telefónica. “Te amo”. ¡Que distinto matiz tienen que las últimas palabras de Jesús en la Pasión según san Marcos!

En este evangelio Jesús dice sólo una frase de la cruz. No tiene que ver con la confianza como en san Lucas ni con la formación de su familia como en san Juan. No, como en san Mateo sus últimas palabras en san Marcos demuestran desaliento y desolación. “Eloí, Eloí, ¿lemá sabactani?”, Jesús grita en arameo. Sólo es humano que Jesús regresa al lenguaje de su niñez en el último momento de su vida natural. Es como si dice de cada persona antes de la muerte vuelve a su niñez para revisar toda su vida. Es como Jesús emite estas palabras del mero corazón.

“Dios mío, Dios mío…” es la traducción que Marcos da para “Eloí, Eloí…” A veces en la exasperación pronunciamos el nombre del Señor, pero aquí Jesús se dirige a Dios en oración. Pues, su saludo está seguido por una declaración. Lo que no oímos es la intimidad con que Jesús rezaba antes. No dice, “Abba, Padre….” Como hizo en el jardín la noche anterior. Es como si ya Jesús sintiera la pérdida de su posesión más preciosa – que vale más que casa o barca – la relación íntima con Dios. 

Los expertos han notado como “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” forman las primeras palabras del Salmo 21 que comienza en lamento pero termina en alabanza. Por eso, según algunos, el propósito de la frase no es indicar la decepción sino el triunfo. Sin embargo, decir que Jesús no tiene desilusión profunda en este momento sería privar del relato de Marcos lo que quiere comunicar. Es cierto que la crucifixión de Jesús termina en el resplandor de la resurrección, pero para evaluar la grandeza de la victoria de Jesús, hay que determinar primero las tinieblas en que se hundió. 

Realmente Jesús siente abandonado por Dios. La noche anterior pidió a su Padre que se le quitara de la ordalía que iba a soportar. Pero no ha visto ninguna respuesta positiva. Al contrario sólo ha encontrado rechazo y dolor. Sus propios discípulos lo traicionaron, se le huyeron, y lo negaron. Su pueblo prefirió un asesino en lugar de él. Los romanos lo azotaron, se le burlaron, y lo crucificaron. Los líderes judíos lo condenaron falsamente, le escupieron, le mostraron el desdeño en la cruz. Aun los otros hombres crucificados con él lo trataron con desprecio. Jesús ha sufrido el abuso como si fuera Muammar Gadafi en Libia el año pasado. 

Sin embargo, no maldice a sus perseguidores, ni desespera en Dios, ni siquiera protesta la injusticia. Más bien, muestra el amor de Dios para el mundo por aceptar todo con paciencia. Merece el juicio del oficio romano que ha atestiguado su muerte: “De veras este hombre era Hijo de Dios”. También vale nuestra alabanza, nuestro seguimiento, y nuestra súplica. Debemos alabarlo porque nos ha liberado del pecado. Debemos seguirlo para evitar recaer en las trampas de soberbia, avaricia, y lujuria. Y debemos suplicarle desde que aun con su ejemplo perfecto nos hace falta la gracia del Espíritu Santo. 

Acordémonos por un momento el cayado del Beato Juan Pablo II. Llevaba la imagen de Jesús crucificado. No parece como Jesús en san Juan que forma su familia desde la cruz. Ni necesariamente Jesús en san Lucas quien muere en completa confianza de Dios Padre. No, parece más como Jesús crucificado en san Marcos: exasperado y maltratado para decirnos: “Te amo”. Jesús aguanta todo para decirnos, “Te amo”.

Autor: Padre Carmelo Mele, O.P.